Hi,

bisher hab ich mich nur wenig mit den Kirchentonleitern beschäftigt.
Ich hab sie als Möglichkeit gesehen, über einen tonartfremden Akkord improvisieren zu können. Mir ist auch klar, dass man auch ein paar "neue" Töne ins Spiel bringen kann, indem man z.B. über einen maj7 - egal ob diatonisch oder tonartfremd - sowohl ionisch als auch lydisch spielen kann.

Nun hab ich aber öfters gehört, jeder Mode hätte seine eigene Stimmung/Klangfarbe.
Also muss es noch weitere Verwendungsmöglichkeiten der Modi geben - denn es macht ansonsten keinen Sinn zu sagen, dorisch klingt "traurig, aber frech", mixolydisch "fröhlich & etwas kantig", wenn ich da gar keine Wahlmöglichkeit hab.
Denn mixo ist nunmal für Dom7, dorisch für moll7.
Und bringen mir da grad mixo und lokrisch, denn es gibt ja nur jeweils diesen einen Mode für Dom7 bzw. moll7b5!?!

Also hab ich etwas im Netz gesurft. Auf dieser Seite hab ich was gefunden:

Und weiter? Das Beispiel unten sagt ja nichts anderes, als "Spiele Akkorde aus G mit A als Basston und a-dorisch darüber, und Du klingst dorisch".
Hab's probiert, mit Pedaltönen kann man tatsächlich "frische" Klangfarben erzeugen. Nur wirft das neue Fragen auf:
-Ewig gehaltene Pedaltöne nerven auf die Dauer, was gibt's da noch für Lösungen, um von der Tonika als tonalem Zentrum wegzulenken?
-Darauf hat ein Gitarrist gar keinen Einfluss. Sind Modes also eigentlich nur bei der gleichzeitigen/zusammenhängenden Komposition von Harmonie und Melodie interessant?

Für nen guten Buchtipp wär ich auch dankbar...

Gruß, Oli

Hi,

bisher hab ich mich nur wenig mit den Kirchentonleitern beschäftigt.
Ich hab sie als Möglichkeit gesehen, über einen tonartfremden Akkord improvisieren zu können. Mir ist auch klar, dass man auch ein paar "neue" Töne ins Spiel bringen kann, indem man z.B. über einen maj7 - egal ob diatonisch oder tonartfremd - sowohl ionisch als auch lydisch spielen kann.

Nun hab ich aber öfters gehört, jeder Mode hätte seine eigene Stimmung/Klangfarbe.
Also muss es noch weitere Verwendungsmöglichkeiten der Modi geben - denn es macht ansonsten keinen Sinn zu sagen, dorisch klingt "traurig, aber frech", mixolydisch "fröhlich & etwas kantig", wenn ich da gar keine Wahlmöglichkeit hab.
Denn mixo ist nunmal für Dom7, dorisch für moll7.
Und bringen mir da grad mixo und lokrisch, denn es gibt ja nur jeweils diesen einen Mode für Dom7 bzw. moll7b5!?!

Also hab ich etwas im Netz gesurft. Auf dieser Seite hab ich was gefunden:Link

Und weiter? Das Beispiel unten sagt ja nichts anderes, als "Spiele Akkorde aus G mit A als Basston und a-dorisch darüber, und Du klingst dorisch".
Hab's probiert, mit Pedaltönen kann man tatsächlich "frische" Klangfarben erzeugen. Nur wirft das neue Fragen auf:
-Ewig gehaltene Pedaltöne nerven auf die Dauer, was gibt's da noch für Lösungen, um von der Tonika als tonalem Zentrum wegzulenken?
-Darauf hat ein Gitarrist gar keinen Einfluss. Sind Modes also eigentlich nur bei der gleichzeitigen/zusammenhängenden Komposition von Harmonie und Melodie interessant?

Für nen guten Buchtipp wär ich auch dankbar...

Gruß, Oli

Hi Oli,
vergiß den ganzen Unfug, "traurig, aber frech", da hab ich nen Hamster im Mund von.

Es ist nicht so, daß ich das alles aus dem EffEff beherrsche, aber ich habe festgestellt, daß dieser nur theoretische Spielansatz zu wenig führt. es geht nicht darum eine Doktorarbeit auf dem Griffbrett zu schreiben, sondern darum, kreativ Ideen zu entwickeln. Versuche einen intuitiveren Ansatz.
Nimm Dir Tracks auf (zB5 min Gmaj) und probiere es aus.
Eine gute Quelle für coole Skalen ist der "Scale Syllabus", den Du in jedem Volume aus dem Aebersold-Verlag findest, zum Anderen empfehle ich Haunschilds "Neue Harmonielehre"
Da muß man sich etwas reinarbeiten, aber der Bd. II bietet eine Fülle von alternativen Skalen mit dem nötigen theoretischen Background.

Gruß,
Woody

Moin!

:Haunschilds "Neue Harmonielehre"

Wie ich finde, ist dessen erstes "Werk" eine Standardlektüre für jeden Masochisten. So unverständlich wie der Mann schreibt kaum jemand. Selbst einfache Sachverhalte werden hier unnötig kompliziert.

Der Kerl würde niemals einfach "2" schreiben, "Quadratwurzel aus 4" ist das mindesteste an Verwirrung. Bei dem Buch bekomme ich wieder pubertätstypische Beeinträchtigungen des Gesundheitszustandes der Gesichtshaut. So würde Haunschild schreiben, gemeint sind schlicht Pickel.

Mahlzeit

Matthias

Hi,

sorry, aber die Meinung kann ich nicht teilen. Viele Zusammenhänge finde ich im Haunschild gut erläutert, wenngleich stellenweise sehr kompakt (damit wirds fürs Verständnis nicht einfacher, sehe ich ein). Aber als Kompendium finde ich es sehr gut. OK, Bd. 2 hab ich noch nicht durchgearbeitet, kommt aber noch.

Im übrigen glaube ich, daß beim Thema "Modes" furchtbar viel durcheinander geworfen wird. Kirchentonarten werden heute einfach nicht mehr angewandt; in der kontemporären Musik trifft man auf Dur und Moll und deren Derivate; ein großer Teil der "modalen" Sichtweise ist Barklee-Erfindung. Es klingt halt "hip", wenn man über eine Passage "Dorisch oder Lydisch" improvisiert, aber es bedeutet nicht einfach, daß man die korrespondierende Dur-Tonart auf 2. oder 4. Stufe runterrasselt. Genauso wie z.B. "Lokrisch" nur ein theoretisches Konstrukt ist.

Aber der Streit ist eigentlich akademischer Natur, ich hab mich mal köstlich mit einem Studierten (bin ja selber nur Laie der unteren Mittelklasse) über das Thema ausgelassen; leider bekomme ich die Argumente in Kürze nicht auf die Reihe. Ich persönlich sehe "Modes" als Gedankenstütze, mehr nicht. In Sachen "akustische Wirkung" traue ich eher meinen Ohren und probiere aus.

CU
Burkhard

Hi woody,


Nimm Dir Tracks auf (zB5 min Gmaj) und probiere es aus.
Ja... und warum? Dann spiel ich halt ionisch bzw. lydisch, aber die gleichen Akkord/Skalenverhältnisse kann ich auch durch diatonisches Spiel erreichen... indem ich z.B. mit der Stammtonleiter über eine I IV V I in G bzw. D improvisiere.

Eine gute Quelle für coole Skalen ist der "Scale Syllabus", den Du in jedem Volume aus dem Aebersold-Verlag findest, zum Anderen empfehle ich Haunschilds "Neue Harmonielehre"
Komm mir bloss nicht mit neuen Skalen! Wär ja schön, wenn man mit den Modes was anfangen könnte; wirklich neue Skalen bin ich aber für die nächsten Zeit nicht zu lernen bereit.

Danke & Gruß, Oli

Hi burke,

in der kontemporären Musik trifft man auf Dur und Moll und deren Derivate
Derivate? Das wären (wenn nicht die Modes)?

Es klingt halt "hip", wenn man über eine Passage "Dorisch oder Lydisch" improvisiert, aber es bedeutet nicht einfach, daß man die korrespondierende Dur-Tonart auf 2. oder 4. Stufe runterrasselt.
Was bedeute es denn?

Danke & Gruß, Oli

Hello again,

b:in der kontemporären Musik trifft man auf Dur und Moll und deren Derivate
o:Derivate? Das wären (wenn nicht die Modes)?

Schon deswegen nicht die Modes, weil Kirchentonarten vor Dur und Moll da waren.

: Es klingt halt "hip", wenn man über eine Passage "Dorisch oder Lydisch" improvisiert, aber es bedeutet nicht einfach, daß man die korrespondierende Dur-Tonart auf 2. oder 4. Stufe runterrasselt.
: Was bedeute es denn?

OK, da muß ich mal wühlen, stante pede bekomme ich es nicht hin. Könnte also etwas was länger dauern. Antwort folgt.

Schönen Gruß
Burkhard

Moin,


OK, Bd. 2 hab ich noch nicht durchgearbeitet, kommt aber noch.


Den meinte Matthias vielleicht. Das ist ne richtige SM-Nummer. :-)))


: Im übrigen glaube ich, daß beim Thema "Modes" furchtbar viel durcheinander geworfen wird. Kirchentonarten werden heute einfach nicht mehr angewandt;


Wer sagt das? Passiert im Blues ständig. Allerdings meist Ionisch & Aeolisch. :-)


in der kontemporären Musik trifft man auf Dur und Moll und deren Derivate;


Genau, was im Prinzip auch nur Kirchentonleitern sind.


ein großer Teil der "modalen" Sichtweise ist Barklee-Erfindung. Es klingt halt "hip", wenn man über eine Passage "Dorisch oder Lydisch" improvisiert, aber es bedeutet nicht einfach, daß man die korrespondierende Dur-Tonart auf 2. oder 4. Stufe runterrasselt.


Naja, das mach man in Dur und Moll ja auch nicht. Einfach nur runterrasseln != improvisieren.


Genauso wie z.B. "Lokrisch" nur ein theoretisches Konstrukt ist.


Klingt allerdings im richtigen Harmoniezusammenhang ganz interessant, wenn auch gewöhnungsbedürftig.


: Aber der Streit ist eigentlich akademischer Natur, ich hab mich mal köstlich mit einem Studierten (bin ja selber nur Laie der unteren Mittelklasse) über das Thema ausgelassen; leider bekomme ich die Argumente in Kürze nicht auf die Reihe. Ich persönlich sehe "Modes" als Gedankenstütze, mehr nicht. In Sachen "akustische Wirkung" traue ich eher meinen Ohren und probiere aus.


Genau, was anderes ist eh fuppes. Wer ausschliesslich mit dem Kopf spielt wird auch nur die Köpfe erreichen.

Cheers
Lothy

Hi Lothy,

: Wer ausschliesslich mit dem Kopf spielt wird auch nur die Köpfe erreichen.

Volltreffer - absoluter Spitzen-Spruch!
Genau das is' der Unterschied zwischen guten Handwerkern und Musikern, an denen ich mich nicht satt hören kann.

Cheerio
Hans-Jürgen

Hallo,

ich habe mal in meinem Postkasten recherchiert und die Mails, die ich mir mit einem Kollegen zu diesem Thema ausgetauscht habe, mal zusammengefasst. Dazu noch etwas Internetrecherche, allerdings etwas fruchtlos.

Soweit bin ich gekommen:

gibt es keine 7 Modi, sondern 4 authentische (dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch) und 4 plagale Modi (hypo-dorisch, hypo-phrygisch usw.), zusammen also 8. Die Bezeichnungen sind zwar griechisch, die Zuordnung zu Skalen ist aber aus späterer byzantinischer Zeit (und auch noch abweichend von den griechischen Skalen, die völlig anders und zudem abwärtsführend konstruiert waren).
Ionisch und aeolisch sind Benennungen aus dem 16. Jahrhundert (Glarean) und hatten in der musikalischen Praxis noch nicht viel mit Dur oder Moll gemeinsam.
Lokrisch ist eine abstrakte Ergänzung, um das System einiger Theoretiker zu komplettieren, die in der Zeit NACH der tatsächlichen Modal-Praxis versucht haben, den bereits historisch gewordenen Modi die neuzeitlichen Skalen-Theorien aufzupropfen. Quellen: u.a. http://home.t-online.de/home/kolja.elsaesser/theory.htm

Im Detail:

(Wohlgemerkt: was jetzt kommt, ist die ganz grobe Kelle und eine Art readers-digest-Version plus halbverdautem Kraut-und-Rüben-Eintopf aus einem Jahrtausend modaler Theorien - ein gestandener Musikwissenschaftler reißt mir ob solcher Hauruck-Aussagen den Kopf ab!)

Warum ist das Lokrische nur ein theoretisches Konstrukt der "post-modalen Ära"?

Ganz (oder zumindest relativ) einfach:
1. Die Theoretiker aus der Zeit, in der tatsächlich noch modal musiziert wurde, kannten kein "Lokrisch" - sie bezeichneten die Modi der "Kirchentonarten" (dies ist ohnehin eine historisch SPÄTERE Bezeichnung für eine historisch FRÜHERE Praxis!) zudem völlig anders, als dies heute üblich ist.
Aber auch unter einem ANDEREN Namen gab es de facto keinen Modus, der in der Struktur der Kopfgeburt "Lokrisch" entsprechen würde.

2. (a): es galt das Tritonus-Verbot (übermäßige 4 / verminderte 5) und (b): man unterteilte den Oktavraum als Teil des theoretisch möglichen Ambitus (= absoluter Tonraum, nicht mit der Skala im Oktavraum zu verwechseln!) in Abschnitte mit "perfekten" Konsonanzen ("reine" 4 oder 5) , deren Eckpunkte, die disjunkt (wie unsere "modernen" Tetrachorde, also mit einem Trenn-Intervall) ODER konjunkt (quasi "überlappend") verbunden werden konnten.

Bei "Lokrisch" hätte sich bei jeder möglichen Variante folgende "verbotenen" Konstellationen ergeben:

2 disjunkte Teile (mit trennendem Halbton):
h-c-d-e + f-g-a-h (Tritonus: f-h)

2 konjunkte Teile:
h-c-d-e-f + f-g-a-h (Tritonus h-f und f-h!)

Das Lydische enthält "auf dem Papier" zwar auch die "gefährliche" Konstellation f-h, ist aber einerseits als konjunkt interpretiert worden (f-g-a-h-c + c-d-e-f : kein Tritonus!) und war andererseits so im Ambitus plaziert, daß das "h" als "b" intoniert werden konnte (die Beziehungen zwischen Modus-Theorien UND Ambitus-Theorien würden jetzt zu weit führen!). Wenn es also einen echten Vorläufer unseres "Dur" gegeben hat, dann das Lydische!

3. und letztendlich: auch aus der Praxis sind keine überlieferten Kompositionen im "lokrischen Modus" bekannt - auch wenn das "Graduale Romanum" massenhaft fragwürdige oder falsche Zuweisungen der "gregorianischen" Gesänge zu ihren Modi aufweist.


Jetzt zum Thema Modus/mode:

MODUS heißt u.a. "Art und Weise" - demnach reguliert ein Modus nicht nur im Wortsinn, sondern auch in der Praxis zunächst einmal nur bestimmte Ton-(oder auch Akkord-)Dominanzen innerhalb eines musikalischen Ablaufs, also die "Art und Weise", in der Töne zueinander in Bezug stehen.
Als erstes bestimmt ein Modus den dominierenden Bezugston (den "Grundton"), danach legt er Je nach spezifischem Charakter des Modus die restlichen Beziehungen fest.
Alles, was nicht mindestens dieses Definitionsmerkmal erfüllt, ist kein eigenständiger Modus!

Wenn wir (vor dem sozialisierten Hintergrund unserer musikalischen Kultur mit ihrem Konzept der "akkordischen Harmonik" !) z.B. in einem Stück festlegen, daß ein C-Dur-Akkord als Dreh-und Angelpunkt aller anderen Harmoniefortschreitungen, also als "Ziel- oder primärer Auflösungsakkord" ("Tonika" in der funktionsharmonischen Terminologie), daß G-Dur als "starker Strebeakkord" ("Dominante") und F-Dur als "weniger starker Strebeakkord" ("Subdominante")fungieren soll, dann regulieren wir damit die "Art und Weise" bestimmter harmonischer Fortschreitungen: wir denken modal!

Dabei entsteht folgende "zentralistische" Hierarchie (mit der Tonika im Zentrum):

........g-h-d Dominante
....C-E-G TONIKA
f-a-c Subdominante

Linear dargestellt:
....C-DUR
....| | |
f-a-C-E-G-h-d-(f)
| | | | | |
F-DUR G-DUR


Dieses Tonmaterial läßt sich auch als Material-Skala darstellen, was aber das tatsächliche harmonische ("akkordische") Konzept der Dur-Moll-Tonalität verschleiert und eine zwar übliche, aber denkbar unpräzise Darstellungsart ist:

c-d-e-f-g-a-h-c

Wenn wir nun diese "Skala" unter dem Blickwinkel unserer christlich-abendländischen Musiktheorie betrachten, die - nebenbei bemerkt - weder auf christliche, noch abendländische Wurzeln zurückgreifen kann, sondern ein wüstes Konglomerat (z.T. gründlichst mißverstandener und umgeformter) Theorien aus unterschiedlichsten Quellen ist (unsere Kenntnisse z.B. der antiken griechischen Theorie basieren auf späteren Aufzeichnungen arabischer Herkunft), dann stellen wir fest, daß dieses Skalengebilde aus zwei sogenannten "disjunkten Tetrachorden" besteht, die durch einen Ganztonschritt voneinander getrennt sind:

c-d-e-f + g-a-h-c

Die Ton-Distanzen sind:
1-1-1/2 + 1-1-1/2

Eine solche Anordnung der Intervalle identifiziert der Musiktheoretiker der Neuzeit nur dann als DUR-MODUS mit dem Ausgangston C, vulgo "C-DUR-Tonleiter", wenn er aus dem konkreten musikalischen Kontext schließen kann, daß es sich bei DIESER Skala um die komprimierte, horizontale und abstrahierte Darstellung einer musikalischen Realität handelt, die etwas ganz anderes impliziert, nämlich ein primär vertikales Konzept von Akkord-Beziehungen (der "Dur-Moll-Tonalität" der Neuzeit).

Dur und Moll - die im Prinzip auch nur eine spezielle, zudem historisch und geografisch beschränkte Ausprägung des modalen Musizierens sind - sind also weniger horizontale Skalen, als vielmehr vertikale Akkord-Komplexe!

Kommt nun im Rahmen eines eindeutig als C-Dur definierten Musikstücks z.B. ein Akkord mit der Struktur d-f-a-c vor ("Dm7", z.B. in der Funktion einer Doppeldominante mit Auflösung in die Dominante G-Dur), dann ergibt sich folgende Hierarchie:

d-f-a-c Dominante der Dominante ("Doppeldominante")
g-h-d Dominante
C-E-G TONIKA
f-a-c Subdominante

An der grundlegenden Struktur ändert sich dadurch also nichts, auch der Dm7-Akkord bleibt funktional auf das Zentrum C-Dur bezogen. Die Möglichkeit, die Doppeldominante auch als D7 (d-f#-a-c) darzustellen, ist lediglich EINE von verschiedenen LIZENZEN, harmonische Beziehungen zu realisieren und beweist nur, daß Skalentöne in der Praxis durchaus flexibler gehandhabt werden können, als dies eine starre theoretische Tonleiter-Darstellung versinnbildlicht.

Wenn nun in einem C-Dur-Stück eine Passage mit der Abfolge Dm7 -> G(7) vorkommt, wird es logischerweise auch eine vorübergehende Dominanz der Töne D-F-A-C -> G-H-D-(F) geben. Werden diese Dominanztöne skalenförmig (!) verbunden und zudem zur Oktave ergänzt (eigentlich sinnlos - aber bitte!), ergibt sich daraus D-e-F-g-A-h-C-(d) -> G-a-H-c-D-e-(F)-(g).
Beide skalenartige Gebilde sind nun aber nicht etwa eigenständige "modes" (denn als solche würden sie per Definition D, bzw. G als neue Grundtöne mit jeweils neuen Abhängigkeiten festlegen, was aber nur im speziellen Rahmen von MODULATIONEN als musikalische Lizenz der Tonalitäts-ERWEITERUNG möglich wäre), sondern lediglich SKALEN-AUSSCHNITTE aus der Ausgangs-Modalität, die vorab als "C-Dur" festgelegt wurde.

Als BENENNUNG dieser Ausschnitte ist es legitim, z.B. bei d-e-f-g-a-h-c-d von einem SKALEN-AUSSCHNITT auf der II. Stufe (bezogen auf C-DUR) zu sprechen (denn C bleibt - zumindest latent - Grundton!).
Eine Benennung dieser Ausschnitte mit Bezeichnungen aus der Modalpraxis der sogenannten "Kirchentonarten" ist aber schlichtweg FALSCH!

Im Rahmen von C-DUR ist d-e-f-g-a-h-c-d also kein DORISCHER MODUS, sondern ein Skalen-Ausschnitt !!!


Zum Verständnis der essentiellen Unterschiede zwischen den Modi (zu denen auch DUR und MOLL gehören!) gehört auch die Kenntnis der historisch gewachsenen musikalischen SYNTAX, also jener Komponenten, die selbst in nichtschriftlicher ("memorialer") Praxis die Logik musikalischer Abläufe garantieren sollen.
Zu diesen "Pattern" formaler Gestaltung gehört z.B. das Axiom, das der Schlußton eines Musikstücks auf dem Grundton endet (in modaltheoretischer Terminologie daher als "Finalis" bezeichnet, in moderner funktionsharmonischer Interpretation als "Tonika"). Im VERLAUF eines Stückes können nun JE NACH MODUS bestimmte sekundäre Zieltöne angesteuert werden, die zur formalen Gliederung beitragen.

Um im harmonisch begründeten Verständnis unserer Zeit zu bleiben:
in C-Dur ist ein solches Muster der Binnen-Gliederung der sogenannte "Halbschluß" (nomen est omen) auf der Dominante G. Dieser Dominante wird soviel Eigendynamik zugestanden, daß sie wiederum leittönig (f wird in diesem Fall zu f#) mit einer eigenen Dominante (der Doppeldominante "DD") angesteuert werden kann. Bezugspunkt bleibt aber nach wie vor die Finalis (Tonika) C!

Die Modaltheoretiker kannten als "Binnen-Zielton" den TENOR (nicht mit der gleichnamigen Stimmlage zu verwechseln!), der je nach Ambitus des Modus ("plagal" oder "authentisch") bei gleicher Finalis auf verschiedenen Tonstufen liegen konnte.

Wenn man nun C-Dur einmal (etwas gewaltsam) in "kirchen-tonartliches" Denken übersetzt, dann ergibt sich folgende Struktur:

G authentischer Tenor (Dominante)
C Finalis (Tonika)
F plagaler Tenor (Subdominante)

Im ionischen Modus, der nur in der oberflächlichen Reduktion auf ein Skalengebilde unserem Dur ähnelt, liegen diese Binnen-Zieltöne aber anders:

G authentischer Tenor (Quintabstand zur Finalis/Tonika wie bei der C-Dur-Dominante)
C Finalis
E (!) plagaler Tenor (und DAFÜR fehlt uns ein modernes Äquivalent !)

Noch deutlicher werden die Unterschiede zu unseren Dominant-Subdominant-Beziehungen im Phrygischen:

C authentischer Tenor (Sextabstand!)
E Finalis
A/G plagaler Tenor (ZWEI Möglichkeiten der "Subdominante"!)

Ein harmonisiertes Phrygisch hat übrigends die Dominante (im modernen Sinn) auf der VII. Stufe (als Dm oder als Dm7)) oder wie im Flamenco auf der II. Stufe (als F oder üblicherweise als F add 6# = f-a-c/d#)!

Die Identifikation von Skalen ist also in jedem Fall "kontext-sensitiv"!


FOLGLICH:

"Modaler Jazz" ist DANN wirklich modal, wenn er auf die TONGESCHLECHTER der abendländischen modalen Praxis zurückgreift (denn Phrygisch oder Dorisch sind ebenso unterschiedlich wie Dur und Moll!), oder "modal" im Sinne modernerer musikethnologischer Konzepte begreift, die auch modale Praktiken wie Raga (Indien), Maquam (Orient) oder Patet (Bali: Gamelan) unter diesen Begriff subsummieren, oder "Modalität" als Konzept der "Neuen Musik" versteht, die mit neuen Skalen auch neue Hierarchien definiert hat (z.B. bei Messiaen).

Die "modes" der Jazz-Theorie sind aber etwas völlig anderes:
als AUSSCHNITTE aus der MATERIALSKALA der jeweiligen Tonart sind sie lediglich eine DIDAKTISCH motivierte Eselsbrücke (man mag sie bestenfalls als gutgemeinte, aber ansonsten gründlich mißglückte "Lernhilfen" titulieren) - sie sind also Skalen-Ausschnitte, nicht aber eigenständige "Modi"!

Die Bezeichnung der jeweiligen Ausschnitte mit pseudo-historischen Namen ist ein Anachronismus, der wohl nur dadurch zu erklären ist, daß man einer im Prinzip banalen Lerntechnik ein wissenschaftliches Flair verpassen wollte.
Die negativen Auswirkungen dieser leider weitverbreiteten Praxis auf das Verständnis für ECHTES MODALES MUSIZIEREN kann man nur als katastrophal und kontraproduktiv bezeichnen.
Die unreflektierte Repetition von theoretischen Fehlgeburten, gepaart mit Halbwissen und Verdrehung historischer Fakten, ist leider schwer aus den Musikerköpfen zu bekommen - letztlich zum Schaden der Musik selbst.


Soweit alles unklar?

BUCHEMPFEHLUNG: den Artikel "MODES" im Grooves Dictionary of Music. Das ist schon satt, inklusive Literaturverzeichnis.

(c) Ulrich Peperle

So weit, so unklar. Ob praxisrelevant, muß wohl jeder für sich entscheiden.

Gruß
Burkhard

Hallo zusammen,

Leider habe ich jetzt nicht die Zeit, das hier alles gründlich durchzulesen, aleerdings sind mir beim Überfliegen schon ein paar Fehler und Unsauberkeiten aufgefallen.
Wenn Bedarf besteht, dann kann ich zur nächsten Session mal einen Vortrag über Modi und Kirchentonarten und Musikgeschichte und -theorie vorbereiten (das dürfte lang und kopflastig werden)

Allerdings will ich mal zu Bedenken geben, ob man diesen ganzen theoretischen "Kropf" zum Spielen braucht.

Naja, bei Gelegenheit lese ich mir den ganzen Text mal durch und schreib da nochmal ein Ströphlein zu.
Gruß,
Woody

Hi Burkhard,
: sorry, aber die Meinung kann ich nicht teilen. Viele Zusammenhänge finde ich im Haunschild gut erläutert, wenngleich stellenweise sehr kompakt (damit wirds fürs Verständnis nicht einfacher, sehe ich ein). Aber als Kompendium finde ich es sehr gut. OK, Bd. 2 hab ich noch nicht durchgearbeitet, kommt aber noch.
:

:-)=)
Dann mal viel Spass :-)
Der Band II ist noch wesentlich knapper, der Gag (imho) ist nur, daß es da z.T. einfach nichts zu verstehen gibt.
Manche Sachverhalte nimmt man am Besten einfach so hin.
Dann klappts auch irgendwann mit dem Verständnis.
Es ist nicht so, daß ich die ganze Schwarte auswendig herbeten kann, aber ich weiß mittlerweile damit umzugehen.
Ich kann ihn ja zur Session mal mitbringen.
Gruß,
Woody

Hi,

Wenn Bedarf besteht, dann kann ich zur nächsten Session mal einen Vortrag über Modi und Kirchentonarten und Musikgeschichte und -theorie vorbereiten (das dürfte lang und kopflastig werden)

Mich persönlich täte es schon interessieren, aber ich glaube, daß der Rest die Zeit lieber mit spielen verbringen will ;-). Vielleicht macht man es davon abhängig, was der Rest sagt.

Allerdings will ich mal zu Bedenken geben, ob man diesen ganzen theoretischen "Kropf" zum Spielen braucht.
Naja, hat vorher ja auch schon geklappt ;-). Ich finde das Thema interessant. Aber nicht lebenswichtig, erst recht nicht für die Praxis.

Naja, bei Gelegenheit lese ich mir den ganzen Text mal durch und schreib da nochmal ein Ströphlein zu.
Wenn Dir das nicht zu viel Aufwand ist, gerne. Wie gesagt, ich selber habe nicht wirklich viel Ahnung, fühle mich etwas zwischen den Stühlen, denn der eine schreibt dies, der andere das... Ich werde mal, wenn ich dafür Zeit habe, selber etwas recherchieren. Bis jetzt hatte ich noch keine Gelegenheit, die Aussagen des Kollegen Ulrich mal nachzuprüfen, man wird sehen.

Bis in gut 20 Tagen :-)
Ciao
Burkhard

Hello again,

Der Band II ist noch wesentlich knapper(...). Manche Sachverhalte nimmt man am Besten einfach so hin.
Mhm. Schlechte Voraussetzung. So kann ich nicht arbeiten! ;-)

Ich kann ihn ja zur Session mal mitbringen.
Gerne, mach mal. Davor komme ich eh nicht dazu, mal einen Blick reinzuwerfen.

Tschööö
Burkhard

Hi, woody.

Wenn Bedarf besteht, dann kann ich zur nächsten Session mal einen Vortrag über Modi und Kirchentonarten und Musikgeschichte und -theorie vorbereiten (das dürfte lang und kopflastig werden)

Ich möchte Dich grundsätzlich dazu ermutigen, denn mich würde es interessieren, darüber etwas mehr zu erfahren.
Allerdings bin ich dem ganzen Kram gegenüber bisher recht dumm und deshalb weiß ich nicht genau, wo Du mich - als Beispiel jetzt - "abholen" kannst. Andere haben andere Kenntnisstände (höher oder tiefer), was einen Vortagsplan bestimmt erschwert.

Zudem interesiert es mich zwar, aber ich kann nicht ausschliessen, dass ich nicht doch zwischendurch aussteige, mangels Konzentration, möglichen Praxisbezugmangel in meinem persönlichem musikalischen Umfeld oder einfach weil mein Gehirn vollgelaufen ist.

Also: Ermutigung aber mit persönlichem Disclaimer, quasi.

Gruß,
groby
*

Hallo burke,
nachdem ich ab heute wieder über Telefon verfüge, habe ich mir den obigen Erguss mal zu Gemüte geführt.
Manches ist ganz gut, vieles ist (wie der Autor ja irgendwie auch zugibt) halbwissenschaftlicher Unfug und trägt nicht wirklich zur Klärung des Sachverhaltes bei.
Ich habe mich die Tage mit ein paar Jazzern unterhalten und Konsens war, daß es (für uns) ein "Missing Link" zwischen der Modalen Musik der Antike und des Mittelalters und den "Modes" und Skalen (die ja eigentlich auch tunlichst zu unterscheiden sind) gibt.
Die Skalen des "Kirchentonalen" Systems sind wohl eher in der Anwendung beobachtet undanalytisch in ihre jetzige Form gepresst worden, ähnlich der sog. " Klassischen Sonatenhauptsatzform", die ja so auch kein Schwein komponiert hat. Es gab halt einen unausgesprochenen Konsens, wie diese Musik angelegt war und in der Analyse ließ sich das idealtypisch beschreiben, also nix mit Realität.

Den "Epilog" dieses Pamphletes lohnt es sich allerdings mal genauer anzuschauen:

"[…]
FOLGLICH:
"Modaler Jazz" ist DANN wirklich modal, wenn er auf die TONGESCHLECHTER der abendländischen modalen Praxis zurückgreift (denn Phrygisch oder Dorisch sind ebenso unterschiedlich wie Dur und Moll!), oder "modal" im Sinne modernerer musikethnologischer Konzepte begreift, die auch modale Praktiken wie Raga (Indien), Maquam (Orient) oder Patet (Bali: Gamelan) unter diesen Begriff subsummieren, oder "Modalität" als Konzept der "Neuen Musik" versteht, die mit neuen Skalen auch neue Hierarchien definiert hat (z.B. bei Messiaen).

Yip. D´accord.
Modal im Sinne Miles Davis "Kind of Blues"
Ohne Funktionsbezüge, rein am Klangerlebnis vorgegebener Modi orientiert.


Die "modes" der Jazz-Theorie sind aber etwas völlig anderes:
als AUSSCHNITTE aus der MATERIALSKALA der jeweiligen Tonart sind sie lediglich eine DIDAKTISCH motivierte Eselsbrücke (man mag sie bestenfalls als gutgemeinte, aber ansonsten gründlich mißglückte "Lernhilfen" titulieren) - sie sind also Skalen-Ausschnitte, nicht aber eigenständige "Modi"!

Naja, das ist nun Kontextabhängig, s.o.
Ich denke das muß man etwas differenzierter sehen.
Wenn ich sage C mixo#11, so ist damit eine harmonische Situation deskriptiv erfassbar.
Es ist sicher Unsinn zu sagen "Über den Akkord da spiele C mixo#11!", aber das tonale Material , welches mir in einer Spielsituation zu Verfügung steht, ist damit ausreichend beschrieben.
btw. eine Skala ist erst dann zu identifizieren, wenn alle ihre Töne gespielt wurden.


Die Bezeichnung der jeweiligen Ausschnitte mit pseudo-historischen Namen ist ein Anachronismus, der wohl nur dadurch zu erklären ist, daß man einer im Prinzip banalen Lerntechnik ein wissenschaftliches Flair verpassen wollte.
Die negativen Auswirkungen dieser leider weitverbreiteten Praxis auf das Verständnis für ECHTES MODALES MUSIZIEREN kann man nur als katastrophal und kontraproduktiv bezeichnen.
Die unreflektierte Repetition von theoretischen Fehlgeburten, gepaart mit Halbwissen und Verdrehung historischer Fakten, ist leider schwer aus den Musikerköpfen zu bekommen - letztlich zum Schaden der Musik selbst.


soviel Sendungsbewusstsein und Selbstsicherheit im Urteil-
das könnte von mir stammen :-))

Naja, Recht hat der Bursche insofern, als die notwendige Differenzierung in der Bennenung von Tonmaterial und Vermittlung von Improvisationstechniken oft vernachlässigt wird.
Mein ehemaliger Gitarrenlehrer versuchte mir das folgendermaßen beizubringen: "Spiele dorisch, mixo und ionisch über eine II-V-I und versuche, die jeweiligen charakteristischen Haltonschritte zu betonen!"
Tscha, was sage ich, es waren jeweils dieselben. So verbrachte ich eine luschtige Gitarrenstunde damit, groovig mit dem Kopf zu nicken (YEAH!) und h-c und e-f zu spielen :-))

Hmm, mit dem Thema bin ich aber noch nicht ganz durch, es hat mir einen neuen Anstoß gegeben, DANKE, für diesen Thread und, burke für Dein Posting, ich beginne jetzt, manches klarer zu sehen.
Allerdings muß ich da jetzt erstmal eine Weile drüber brüten, auf jeden Fall werde ich in den Semesterferien jede Jazztheorie und Musikwissenschaftliche Äusserung über Jazzharmonik, derer ich habhaft werden kann gnadenlos durchlesen ;-)



Soweit alles unklar?

Gruß,
Woody

Hallo woody,

vielen Dank für Dein Statement; beschäftigen werde ich mit dem Kram auch. Aber mehr aus "Spaß an der Freude"; wie gesagt, mein großes Problem ist, daß der eine dies schreibt, der andere jenes etc.

Der Kollege, von dem ich das Geschreibsel zitierte, ist studierter Gitarrist, wohl mehr Klassiker und vor allem im Flamenco zu Hause. Es war vielleicht etwas unglücklich, die Schnipsel ohne Zusammenhang reinzukopieren; es klingt etwas drastisch, was daran liegt, daß wir etwas länger und vehementer über das Thema diskutiert haben... Tja, sagt sich jetzt so mancher, der hat Hobbies ;-).

"Spiele dorisch, mixo und ionisch über eine II-V-I und versuche, die jeweiligen charakteristischen Haltonschritte zu betonen!"
Tscha, was sage ich, es waren jeweils dieselben. So verbrachte ich eine luschtige Gitarrenstunde damit, groovig mit dem Kopf zu nicken (YEAH!) und h-c und e-f zu spielen :-))
EBEND. Das ist ja auch das Problem der verbreiteten Literatur: da werden Skalennamen in den Raum geworfen und kurz erklärt, was sie unterscheidet. Dann steht man da mit den sieben fremdartigen Namen für das selbe Tonmaterial und denkt sich: "und dann?". Bisher habe ich nur Literatur gesichtet, die das Thema in dieser Art ankratzt. Na ja, bald kann munter recherchiert werden....

Also bis dann
Gruß
Burkhard

Hi woody,

Modal im Sinne Miles Davis "Kind of Blues"
Schöne CD. Mehr weiss ich nicht zu sagen, ich werd mich vorerst nicht näher mit dem Thema auseinandersetzen. Denn weder ist mir diese, noch Autumn Leaves oder Santana's Gitarrenspiel jemals als irgendwie besonders aufgefallen (will sagen: Mir ist nie aufgefallen, dass da irgendwie "anders" komponiert wird.)

Und viel zu kompliziert ist's mir auch.
Erstmal fit werden mit den Pentatoniken;-)
Danke an alle für die Mühe.

Gruß, Oli

Hallo Welt,

: Hmm, mit dem Thema bin ich aber noch nicht ganz durch, es hat mir einen neuen Anstoß gegeben, DANKE, für diesen Thread

dem Dank schließe ich mich mal an. Allerdings bin ich da etwas innerlich zerrissen. Auf der einen Seite finde ich diesen ganzen Theorie-Kram ziemlich spannend. Andererseits stehe ich dazu, daß es mir viel mehr Spaß macht, einfach zu spielen, was mir in den Sinn kommt, ohne gleich jeden gespielten Intervall oder Akkord mit einem wundersamen lateinischen Namen belegen zu können.

Spiderman

Hi!

: So weit, so unklar. Ob praxisrelevant, muß wohl jeder für sich entscheiden.

Yep! Ich hab mich entschieden, Kleines!
(Casablanca-Woche meets Michael Jackson-Woche im Sarkasmus-Mode)

Mahlzeit

Matthias